Horace Vernet 1789-1863, peintre de portraits et de batailles, membre de l'Institut, directeur de l'académie de France à Rome de 1827 à 1835, peint par Paul Delaroche en 1846.

Détail autoportrait, Musée de l' Ermitage à Saint Pétersbourg,1835.

Né au Louvre dans une famille déja illustre dans la peinture, Horace Vernet fut peut-être le peintre le plus populaire de son temps. Ami des troupiers avec lesquels il bivouaquait, il eut toute sa vie l'estime des plus grands. Jérôme Bonaparte, Napoléon 1er, Charles X, Louis Philippe et sa famille, le Tzar Nicolas 1er, Napoléon III lui commandèrent leurs portraits. Le roi de Prusse l'a appeler à deux reprise auprès de lui et il n'est pas jusqu'au Pacha d' Egypte qui ne le fasse venir en Syrie pour peindre en 1839 la Bataille de Nézib.
Ces nombreux voyages à travers l'Europe et en Afrique ont très tôt disperser un oeuvre abondant. Une salle entière, la galerie de Constantine au chateau de Versailles lui fut réservée par Louis-Philippe pour peindre la campagne d'Afrique.

L'auteur de notre tableau, Paul Delaroche fut lui-même très tôt membre de l'Institut, dès 1832, à 35 ans, grâce à un rapide et impressionnant succès comme peintre d'histoire. C'est aussi un remarquable portraitiste. Ses portraits selon Charles Blanc " suffiraient pour établir ses titres à la maîtrise, car tous ceux qui ont étudié la peinture savent que rien n'est plus difficile qu'un portrait , et que c'est la pierre de touche des grands artistes.(...) Doué lui même d'une personnalité forte, Delaroche était fait pour comprendre celle des autres.
Aussi, pas un de ses portraits qui ne trahissent un tempérament, qui ne révèle une ame.(...) Tantôt voulant exprimer l'orgueilleuse roideur d'un ministre pour qui la tribune était une chaire de professeur, il emploie des contours ressentis, une manière sérrée, précise jusqu'à la sécheresse, tantôt il adopte un faire moelleux, une touche passée et beurrée, comme pour répondre aux idée de douceur et de bonhommie que lui inspire le patriarche de l'immigration polonaise. Mais toujours son personnage est tout d'une pièce ; il est peint comme il est conçu, il est un."

En plus d' une qualité évidente dont l' absence serait d' ailleurs peu explicable, notre tableau a ce caractère exceptionnel de représenter un grand peintre comblé de gloire et de considération, par un autre membre du ghota de la peinture. Lorsqu' il peint notre tableau en 1846, la renommée de Paul Delaroche est immense, et dépasse depuis longtemps les frontières européennes; il est membre des académies de Milan, de Vienne, de St Luc à Rome, d' Amsterdam, de St Petersbourg, de Naples, de Belgique, d'Ecosse et des beaux-arts de Prusse. L'estime des deux hommes est réciproque (1) et l' admiration pour l'aîné s' est peu à peu transformé en amitié confraternelle, avec une note de déférence vraissemblable, due par un gendre respectueux.

Car Il s' agit aussi d'un portrait de famille. Onze ans plus tôt, le 28 janvier 1835, Paul Delaroche a épousé Louise Vernet, fille unique d' Horace. En 1846, les deux hommes viennent de subir la même perte atroce: Louise est décèdée le 18 décembre 1845; la cérémonie s'est faite le 22 décembre à l'église Notre Dame de Lorette en présence de plus de quatre mille personnes.
Paul Delaroche ne s'en remettra jamais (2) et l'autre portrait, ci-contre, au crayon et sanguine qu'il fait d'Horace en 1846 est loin d'être celui du conquérant bon vivant et volontier facécieux (3) à qui tout a toujours réussi. Le regard reflète toujours la prontitude d' observation et la lucidé qui permet de dominer d'ordinaire les obstacles; mais il est aussi emprunt d'une profonde tristesse, à la limite peut-être de la désespérance.
Notre tableau est postérieur de plusieurs mois, puisque nous voyons apparaître une barbe au menton encore modeste par son importance, assimilable à la "royale" à la mode sous Louis XIII, et qui annonce "l'impériale "ou autre "barbiche" qu'il gardera jusqu'à la fin de sa vie; nous sommes proche du second empire.

C'est aussi le temps des portraits en habits noirs, émanent d'une nouvelle clientèle rendue nécessaire par le rétrécissement du marché de la grande peinture; victime à la foi d'une monarchie constitutionnelle devenant économe et de l'appauvrisement, dans tout les sens du terme, de la production réligieuse. La vanité n'est évidemment pas le moindre prétexte de se faire portraiturer pour nombre de bourgeois enrichis. Bien qu'issus du même milieu, les artistes dont le romantisme et la culture s'accommodaient volontier d'un mécénat plus aristocratique, ont tendance à les mépriser.
Encore que Delaroche a le bonheur, ou l'a propos, de ne peindre que les plus éminents politiques comme Guizot, de Salvandy, de Rémuzat ou Thiers, les plus riches banquiers comme Mallet, Delessert, Hottinguer, de Pourtalès- Georgier, les plus puissants industriels comme Aubé, Schneider ou Péreire.
Pour cela sans doute et bien que d'une justesse sans concession soutenu par une technique irréprochable, aucun de ces portraits n'approche la vulgarité ou la caricature féroce d'un Bertin l'Aîné . S'il eut fallu d'ailleurs créer l'exacte antithèse du flasque rapace qui enthousiasma tant Baudelaire, (3) notre Horace Vernet pouvait convenir.

Paul Delaroche, avec peut-être son modèle, a choisi de représenter le grand artiste, homme du monde. L'habit, d'un gris sombre à peine teinté de bleu se devine tout au plus. Un subtil camaïeu sourd traduit une étoffe souple, douce au touché. Plus seiche, la stricte cravate d'un noir marine se contente en quelque sorte de continuer l'habit, sans attirer autrement l'attention qu'en répartissant judicieusement les quatre éclats blancs du tableau, dont les deux plus discrets soulignent la tête.
En sorte que toute l'attention " vestimentaire " se concentre sur le raffinement du gilet: résultat en aussi peu d'espace d' une sublime gestion des harmonies ton sur ton et des oppositions, parachevée par les subtils rappels de l'exacte complémentaire ocre sombre faisant écho aux minces filets bleus. La cravate et le gilet restent au demeurant les seules singularités permises dans le cortège uniforme des habits noirs du temps; parfois un gant ou la texture d'un chapeau, mais il s'agit d'accessoires. L'entier accessoire se limite ici à une discrète Rosette de la Légion d' Honneur (4) et les rayures du gilet souligne d'ailleurs la rigueur quelque peu militaire d'un éblouissant dandy romantique certe, mais néanmoins capable d'ascétisme dans sa boulimie de travail.

On ne s'étonnera pas que l'éclairage se concentre sur le front du grand artiste. Le regard emprunt de scepticisme, ainsi que la sobriété du maintien, expriment cette fierté sans ostentation que donne la conscience d'une supériorité aristocratique de l'esprit. Avant de loger à l'Institut, Horace Vernet recevait souvent l'élite de la socièté parisienne dans la somptueuse villa qu'il habitait à Versaille. A l'époque de notre tableau il habite, ainsi que Paul Delaroche, rue de la Tour des Dames, au coeur du quartier élégamment surnommé "la nouvelle Athènes". Il faut imaginer la qualité des tours de table représentant tout un olympe en habit noir, de demi dieux de l'art, poêtes, peintres, musiciens, comédiens, écrivains, réunis au café Anglais, au café Riche, ou dans les hotels particuliers environnés d'ombrage de ce quartier du 9ème arrondissement, encore parcemé il y a 160 ans de coins de campagne et ou se cotoyèrent pendant plus d'un demi siècle, à peu près toutes les autres célèbrités romantiques de notre histoire.

Delaroche, avait à peine 27 ans lorsqu'il exposa sa Jeanne d'Arc au salon de 1824, qui, selon les termes d'Eugène de Mirecourt lui acquiert d'emblée " un rang parmi les artistes les plus célèbres de son temps. " Suivent la Mort d'Elisabeth en 1827, Le Cardinal de Richelieu sur le Rhône en 1829, Les Enfants d'Edouard en 1830, Cromwell en 1831. En 1834, le duc d'Orléans, fils aîné du roi Louis-Philippe, est si satisfait de l'Assassinat du duc de Guise, qu'il en double spontanément le prix demandé. Selon le Magasin Pittoresque de la même année, le Lady Jane Grey exposé pendant six mois au Salon suscite également l'enthousiasme:" depuis de longues années, nulle œuvre d'art n'avait encore obtenue un succès plus populaire que la Jeanne Gray " ( Le Jane Gray ainsi que le Cromwell et l'Hémicycle, sont commentés sur notre page html Charles Baudelaire

C'est en juin1834 que Delaroche fait son premier voyage en l'Italie, " pour faire son noviciat et réfléchir aux grands exemples du passé. " Il séjourne à Florence, Pise, Arezzo, Sienne, et Rome enfin ou il est l'hôte d'Horace Vernet alors directeur de l'Académie de France à la Villa Médicis. Au retour de Rome, il reprend en 1835 l'atelier de son maître Gros, dont le suicide pouvait être lié au pouvoir grandissant et à la violence de la critique.
A cause de cela, ou de l'attitude de Thiers sur le projet de l'Eglise de la Madeleine, ou les deux, il prend ses distances avec le Salon. Il refuse de participer à celui de 1836. Le salon de 1837 sera pour lui le dernier. L'hémicycle de l'école des Beaux-Arts, inauguré en 1841 restera la dernière manifestation publique de son talent, après laquelle il délaissera les grandes compositions historiques.

Sa réputation est faite. Ses tableaux sont destinés à une élite, conservés dans les collections des familles royales, des plus riches aristocrates, ou banquiers ; sans doute est-il au milieu du XIXe siècle le peintre le plus connu et le plus apprécié du monde occidental. Louis Philippe lui confie en 1838 une commande de cinq tableaux pour le pavillon du roi à Versailles. La grande bourgeoisie d'affaire n'est pas en reste. Prestigieux collectionneur helvétique,le comte de Pourtales-Georgier achète le Cardinal Mazarin et le Cardinal de Richelieu dès 1831.
Le prince Alexandre Demidoff est un autre fastueux amateur. Marié à la princesse Mathilde Bonaparte, Demidoff est propriétaire de la Tentation de St Antoine et plus tardivement, en 1865, du Lady Jane Grey ; c'est un commanditaire et ami influent en Europe de l'Est. Deux tableaux importants partent en Europe centrale : Les Pèlerins de Rome grâce à Anasthasius Raczinsky, membre d'une des plus grande familles de l'aristocratie polonaise - la version originale du Napoléon à Fontainebleau est d'autre par achetée par le banquier Heinrich Schletter. Le tableau prendra une place primordiale en 1858 dans le fond du nouveau Musée der bildenden Künste de Leipzig. Thomas Baring est un autre financier amateur de Delaroche, britannique celui-là.

La reine Victoria, peut-être influencée par la famille d'Orléans apprécie également Delaroche. Elle lui achète au moins trois tableaux et par la suite lui restera fidèle (6), ainsi que d'autres membres de l'aristocratie britannique, comme la comtesse douairière de Sandwich, le duc de Sutherland et son frère, futur conte d'Elesmere. Le quatrième marquis de Hertford qui vivaient plus volontiers en France entre son hôtel de la rue Laffitte et le château de Bagatelle acheté à Louis- Philippe en 1835 occupe une place à part. Il n'achète pas moins de douze tableaux, quelques-uns plus tardivement proviennent de la Vente du comte de Pourtàles en 1865, dont le Richelieu sur le Rhône et le Cardinal Mazarin . Cet ensemble constitue aujourd'hui le plus important rassemblement d'œuvres de Delaroche. Il a fait l'objet d'une étude récente de Stephen Duffy , publiée, en 1997 : " Paul Delaroche, Paintings in the Wallace Collection "(5).

Les chercheurs anglo-saxon au demeurant semblent les plus soucieux d'extraire Delaroche de l'oubli profond dans lequel il fut enseveli depuis plus d'un siècle. Ce phénomène résultait de profonds changements, à la fois du goût et des commanditaires.

Emergeant en France moins de deux décennies après la disparition de Delaroche, une nouvelle gamme colorée apparaît, libérée des références séculaires à la nature. Le dessin, l'anatomie, la perspective, le modèle deviennent accessoires, voire académiques et contraignants. Il ne s'agit plus tant pour le peintre, de représenter, mais de " traduire ".
L'apparition simultanée en France des premiers marchands de tableaux accrédite cette peinture " moderne " et réussit à l'imposer outre atlantique, ou se concentre la richesse à l'aube du XXe. siècle. Contre toute attente, cette rupture jugée d'abord extravagante, au point de faire à l'origine figure de délit, est devenue l'usage et du coup, les ultimes héritiers de six siècles d'évolution de peinture européenne firent opportunément figures (le moule pour les marchands étant cassé), de dinosaures, passéistes, académiques, archaïques ou autres empècheurs attardés, coupables de ne pas avoir su voir ou comprendre l'évolution de l'art etc…

Un autre paradoxe tout aussi français, fut plus spécifiquement préjudiciable à Delaroche et Vernet qui furent ses têtes de turc (x). Il s'agit de la "sacralisation" posthume de Baudelaire avec la vulgarisation qui s'ensuit d' éreintages systématiques et autres divagations sur l'art, y compris la distanciation entre l'art, la vérité et la morale, dont la France il est vrai se passe avec constance; renouvelant depuis et jusqu'à la nausée, les acclamations du 30 septembre 1938...(commentaire d'avril 2003).
Outre la monographie de Stephen Duffy, deux autres études fondamentales furent récement consacrées à Delaroche outre Manche: La thèse de Norma Ziff en 1977, et en 1997, l'important ouvrage de Stephen Bann, professeur à l'université du Kent à Canterbury.
Enfin un premier pavé de près de 340 pages en langue française apparait en 1999, aux éditions des Musées Nationnaux en collaboration avec les villes de Nantes et de Montpellier (7).

On sait l'appauvrissement gradué de la peinture religieuse commencée à la fin du XVIIe. siècle. Le pinceau à l'origine, guidé par la ferveur passe entre des mains plus tièdes, la communion s'éloigne à proportion, on ne saurait transmettre ce qui vous est étranger, et s'il permet parfois d'atteindre au sublime, l'art religieux plus qu'un autre est indissociable de la sincérité. Aussi le manque de souffle est-il une constante de la production du XIXe, confinée par essence dans des redites, mais qui deviennent insipides, en ce qu'elles ne surmontent plus l'écueil d'un sentimentalisme mièvre, dérangeant, plus propre à déconcerter qu'a convertir les derniers indécis.

Les dernières peintures de Delaroche qui faillirent disparaître avec lui des mémoires, suffiraient à racheter ce naufrage. Le mérite revient à Stephen Bann de nous les faire redécouvrir et nous saluons l'attention de Mesdames Allemand-Cosneau et Isabelle Julia qui concluent leur ouvrage en reconstituant ce que Charles Blanc qualifiait de testament du peintre. Ces petits tableaux à jamais sans doute dispersés, nous parviennent ainsi rassemblés, la cohérence et l'émotion restituées grâce au livre et à la magie d'une photogravure de grande qualité.

Mme Isabelle Julia a retrouver les témoignages et commentaires du temps: par Barbey d'Aurevilly, Louis Ulbach et Charles Blanc sur lesquels il serait présomptueux d'ajouter. " On ne peut décrire avec des mots cette scène de deuil, ou le peintre a si vivement exprimé, et avec tant d'âme toutes les variantes de la douleur, la désolation des saintes femmes , l'affliction profonde, mais mâle et contenue, de saint pierre, le tendre désespoir de saint jean, et cette angoisse inénarrable de la vierge qui, se dressant sur ses genoux, regarde passez les bourreaux. Avec une délicatesse infinie, le peintre a fait sentir le caractère virginal de la maternité de Marie, et je ne sais quelle nuance de respect pour ce fils qui est un Dieu…Le Retour du Golgotha , La Couronne d'épine sont encore des morceaux d'une beauté imprévue, d'une poésie lugubre et pénétrante. Ce fut le testament du maître ". Il s'agit d'un court extrait de l'hommage de Charles Blanc aux tableaux que Delaroche a peint la dernière année de sa vie.
Pour se satisfaire lui même - selon Eugène de Mirecour - "dégagé de tout le poids des traditions ordinairement imposées à ceux qui traitent un pareil sujet (...) Delaroche conçu de faire une suite de compositions sur la mort du Christ, mais considérée d'un point de vue nouveau, comme s'il eut lui même assisté au drame.
Il peignit donc dans de petites dimensions Jésus au jardin des Oliviers, et L'Ensevelissement du Christ. Puis il représenta les saintes femmes à genoux dans une chambre sombre. A leur tête la Vierge Marie, mère de Jésus. Elles aperçoivent par une fenêtre les piques des soldats qui conduisent l'Homme -Dieu au supplice. Dans cette scène profondément triste, la douleur réelle est exprimée avec tant de sincérité, que l'âme, remplie de ce spectacle, ne demande plus rien au peintre. Poursuivant cette œuvre terrible, l'artiste peignit la Vierge rentrée dans sa chambre et considérant avec une douleur indicible la couronne d'épine teinte du précieux sang de son fils. Enfin il était en train de travailler au dernier acte de ce drame lugubre , L'Evanouissement de la Vierge entourée des apôtres et des saintes femmes lorsque la mort l'a subitement frappé ".

La Sainte Véronique est peinte très peut avant, datée aussi de 1856. Il se peut que Delaroche avec elle, ait voulu rappeler la vanité des évolutions stylistiques entreprises depuis le milieu du XVe. siècle.
Les subtilités pour l'essentiel de la peinture à l'huile étaient acquises, l'anatomie et la perspective maîtrisées; un merveilleux moyen d' exprimer arrivait à maturité, et certains artistes du quattrocento étaient techniquement en mesure d' atteindre la vérité. Le reste est affaire de cœur, et de foi, la toile une commodité à venir et Delaroche s'est exceptionnellement servi d'un panneau de bois, installant pour peut-être pasticher Mantégna, Sainte Véronique en un savant raccourci, construit avec la touche sèche et méticuleuse de ce maître. La tonalité de l'ensemble ainsi que l'opposition d'un fond brossé en larges empreintes sombres dissipent l'ambiguïté. Mais le message subsiste, de vérités simples, intangibles. L'art pour l'art, l'artifice, l'évolution même est une farce, sans la simple, mais combien nécessaire possession du métier. Ce manifeste aurait peut-être mérité plus d'échos, à une époque ou se profile alentours, selon Barbey d'Aurevilly : " les tamiseurs de soleil sur la toile et arrêteurs de contours, la rage matérielle de la couleur qui est toute la peinture pour les buveurs de vermillon ."

Seule certitude, la peinture religieuse ne sera jamais rescucitée. Mais laissons, pour conclure sur la personnalité du peintre, les derniers mots à Charles Blanc:

" Ainsi, qu'on examine sa vie ou son œuvre, on en revient toujours à admirer, dans Paul Delaroche, un caractère. Oui, un caractère, et cela est assez rare de nos jours, chez les artistes comme ailleurs, pour qu'on y prenne garde.
Réservé jusqu'aux apparences de la froideur, Delaroche était(…) un homme généreux et dévoué, un excellent ami, plein de droiture, de désintéressement et de grandeur d'âme. Mieux que personne, peut-être, nous avons pu savoir ce qu'il fit, en 1848 (8), pour venir en aide à ses camarades(9). Il prit alors, pour les autres, le rôle de solliciteur qu'il était incapable de prendre pour lui, bien résolu d'ailleurs à n'accepter aucun travail, malgré le dépérissement subit de sa fortune, dont il ne parlait point. Il écrivit au directeur des Beaux Arts, sur la détresse de quelques uns de ses élèves, des lettres toutes remplies de l'éloquence du cœur, et qui jetteraient une belle lumière sur sa biographie "